王昀燕《《再見楊德昌》典藏紀念版》王小燕工作室

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所属分类：导演/电影人
商品编号：9789869319911

《再見楊德昌》典藏紀念版


	作者： 王昀燕  


	出版社：王小燕工作室


	出版日期：2020/04/15


	語言：繁體中文


	定價：799元


	 


	ISBN：9789869319911


	規格：平裝 / 448頁 / 17x23 cm / 精裝/ 全彩印刷 / 初版二刷


	出版地：中國台灣


	本書分類：藝術> 電影> 電影人/導演


	 


	內容簡介


	 


	全世界對楊德昌與台灣新電影時代


	最完整而深入的訪談錄！


	紀念《一一》問世20週年，隆重推出《再見楊德昌》裱布精裝珍藏本，極具收藏價值！


	 


	 


	小野×吳念真×柯一正×余為彥×詹宏志×舒國治×杜篤之×廖慶松×陳博文×張惠恭×鴻鴻×陳以文×王維明×陳駿霖×金燕玲×張震×柯宇綸×陳湘琪


	18位影人與文化人深摯講述，多視角深度剖析楊德昌創作心靈


	 


	 


	獨立的精神，熱烈的樂趣，求新求變的態度，楊德昌為一代又一代人示範了創作的極致。《再見楊德昌》不僅是感念楊德昌開創了台灣新電影歷史，所獻上的敬意；它也是先一代人對於走過之路的回眸、後一代人尋找未來繼起方向的藍圖。


	過去楊德昌的作品在台灣長期受到忽略，2012年初版的《再見楊德昌》是唯一詳實深入探究楊德昌創作歷程的第一手史料，也是迄今台灣市面上唯一繁體楊德昌專著。藉深度專訪18位曾於楊德昌共事的影人與文化人，我們得以窺見楊德昌的「後腦勺」，看見以往「看不到的楊德昌」。


	自1982年參與台灣新電影之濫觴《光陰的故事》拍攝，完成大銀幕處女作《指望》，迄2000年問世的遺作《一一》，楊德昌共計留下七又四分之一部電影作品，以犀利冷冽的語言解剖大時代變化下的人心浮動與生存課題。侯孝賢形容，楊德昌帶來一雙看透台灣社會結構的眼睛，其理性的光芒為台灣電影前所未有。


	2000年，楊德昌憑藉《一一》奪下坎城影展最佳導演，為台灣首位獲此殊榮者。2011年，台北金馬影展執行委員會策劃「影史百大華語電影」，楊德昌有多部作品上榜，包括《牯嶺街少年殺人事件》（第二名）、《一一》（第七名）、《恐怖份子》（第十一名）等；同時，依據所有得票影片，加總計算出「五十大華語導演」，楊德昌更名列第二，僅次於侯孝賢。2015年，釜山影展慶祝二十周年，特別選出「亞洲影史十大影片」，《牯嶺街少年殺人事件》名列第七，而楊德昌也入選「亞洲十大導演」。2016年，英國BBC票選二十一世紀百大電影，《一一》高居第八。楊德昌身後多年，作品持續受到肯定，聲勢歷久不衰。


	《再見楊德昌》一書收錄小野、吳念真、柯一正、詹宏志、杜篤之、陳博文、鴻鴻、張震、陳湘琪等十八位曾與楊德昌共事之影人與文化人的深度訪談，遍及台灣新電影旗手、楊德昌親密工作夥伴、子弟兵及鍾愛演員。本書除談述楊德昌其人其事，及其作品的發想、編製與核心精神，也爬梳台灣新電影的起落，深入電影攝製的每一環節，從製片、編劇、聲音、剪接、攝影、表演等多重視角，剖析一部電影的完成如何可能。


	小野形容，楊德昌鏡頭下的城市彷彿總走在邊緣上，顫顫巍巍，隨時會發生狀況，一如他敏銳的性格，看什麼事情都覺得不太對勁。據吳念真觀察，楊德昌的創作起點通常來自於一個概念，他像是跳開了一個距離，觀察整體社會狀態後，做出的綜合評述。詹宏志稱楊德昌具有獨到的「都會感性」，其片中角色乍看是單一個體，實則乘載了一個概念，足以解釋我們當下所見的社會，甚至放諸其他世界最前端的都會亦能引起共鳴。鴻鴻讚歎楊德昌在每一部片中皆為自己設立新的標竿，始終不安於現況，而志於開創。張震視楊德昌為他的模範，楊德昌經常耳提面命──人一定要知道自己要的是什麼，一旦不知道自己要的是什麼，那就有一點危險了。


	經常戴著一副墨鏡、長年隱匿在銀幕後的楊德昌，在眾人的深摯講述中，終於漸漸顯影、清晰。


	 


	本書特色


	★ 18位影人與文化人，遙念相濡以沫的合作時光


	★ 25萬字訪談，揭開台灣電影史上異常動人的一頁


	★ 裱布精裝珍藏本，高規格裝幀設計，極具收藏價值


	★ 全彩大開本印製，200幀珍貴劇照與工作照，深入創作現場，為燦爛光陰留下最美見證


	★《藍色大門》、《行動代號：孫中山》導演易智言、中央大學英文系教授林文淇專文推薦


	★ 詳盡楊德昌生平紀事、電影作品概述，勾勒人生與電影交會綻放之光亮


	★《牯嶺街少年殺人事件》、《一一》電影場景散步地圖，漫遊台北街頭


	 


	各界好評


	「或許台灣新電影對我的創作影響，無法用寫實美學，庶民觀點，素人演員，標準鏡頭，長拍鏡頭，或畫外音畫外空間充分說明，最接近的感覺應該就是《再見楊德昌》這本書呈現的錯綜複雜的感情。」 ──易智言（導演）


	 


	「透過楊德昌電影如何被發想、編寫、設計與執行，為台灣新電影共同參與推動的電影人留下珍貴的口述歷史，並從實際製作面為『台灣新電影美學』提供了具體而微的闡釋。」──林文淇（中央大學英文系教授）


	 


	「即使楊德昌在《恐怖份子》裡，透過長鏡頭冷冷地看著眾生相，到了《一一》，他還是給出一幅人間有情的溫馨畫面。楊德昌以他獨特的方式關照這個世界，這是本書所要見證的事實。」──陳儒修（政大廣電系教授）


	 


	「王昀燕的《再見楊德昌》某種程度彌補了我們未能親聆或親睹楊導自道心聲的遺憾，並不是說這些旁人對他的觀察或描述足以替他發聲，而是透過不同的在場旁觀者彼此印證，有助於我們還原楊德昌的創作現場，了解他所面對的困境與掣肘，捕捉其創作意圖及理念，從而對台灣新電影那段歷史做出更適切的總結──這才能真正告別新浪潮！」──686（影評人）


	 


	「國外關於楊德昌的英文法文書一本接一本的出，唯有這一本才是台灣第一手的精采史料，絕不能錯過！」──鴻鴻（詩人、劇場及電影導演）


	 


	「我喜歡把《再見楊德昌》這本訪談紀事看成一部紀錄片，一部沒有機會在楊德昌生前訪問到他，楊德昌卻無所不在，所有檔案影像都與楊德昌及他的電影相關，所有受訪者或是他新電影時期親密戰友、或是不同階段的工作夥伴及合作演員，既談楊德昌其人其事，也爬梳台灣新電影的起落，從製片、編劇、聲音、剪接、攝影、表演等多重視角深度剖析楊德昌創作的精彩『紙上紀錄片』。


	陳湘琪在訪談中是這麼形容楊德昌的：『他有一種絕對，一種固執，和一種堅持。』這句話幾乎讓我熱淚盈眶。一個偉大的藝術家，要完成嘔心瀝血的作品，靠的就是絕對、固執、堅持；然而我相信，要完成一本深入偉大藝術家創作心靈的訪談集，也需要這樣的絕對、固執、還有堅持。」──鄭秉泓（影評人）


	 


	「如果你想了解台灣新電影，以及電影人，應該看這本書。如果你想看如何訪談，怎樣提問，應該看這本書。如果你想了解楊德昌以及他的電影；如果你想支持年輕人的天真與志氣；如果你也珍惜每個創作者，他們引領這時代的光.......」──范宜如（國立臺灣師範大學國文系教授）


	 


	「在台灣新浪潮導演中，楊德昌是永恆的Icon，他拍出城市裡疏離而離奇的人際關係，也是我自己最喜歡的導演。好友昀燕完成了一本不同世代文青都想寫，卻沒有寫成的夢想之書。」──駱亭伶（前《小日子》主編）


	 


	「楊導的視野總是看得好遠，深刻犀利的批判中，滿是他對於這個民族，這座城市滿溢的愛。也因為走得太前太快，旁人總跟不太上他的腳步，這些年，楊德昌的電影竟只能成為知識份子間的一種通關密碼（說有多可惜就有多可惜！）。雖然根據鴻鴻老師的說法，歐美的楊德昌論述書籍文章一本一本出，但在台灣，坊間能寫、敢寫他的作品還是太少了！


	當年拿到這本書，滿是驚喜的花了兩天不到讀完它，廣泛深入兼具的一本訪談書，更驚訝的是作者竟然只長我一兩歲！或許這也再次印證楊導生前所說：只要你覺得有可能，沒有什麼事情做不到！」──汪兆謙（導演、阮劇團創辦人）


	 


	「以楊德昌為主角的電影書不少，王昀燕的《再見楊德昌》是最好的一本。第一回讀完新版的《再見楊德昌》，淚流滿面，第一個感想是：『好用心的一本書，楊德昌，我們再見楊德昌』。無法訪問楊德昌，也不願意從作品中主觀解讀，於是王昀燕從楊導的文物史料田調，選擇以周遭人物的大量訪談，建構起楊德昌的生命和美學。每一篇訪談除了建立楊德昌的樣貌，與認識了18位受訪者的電影人生，並從他們的口述中，建構了台灣70到90年代的電影史。」──尚恩（影評人）


	 


	 


	作者介紹


	王昀燕


	 


	1982年生於台中清水。國立台灣師範大學英語學系畢，政治大學新聞研究所碩士。


	2012年出版《再見楊德昌》，藉此向純潔的志氣與決心致意；本書簡體版入選中國《南方都市報》「2014文化年鑑之圖書榜」（藝術類），由學者、書評人推薦，列為當年度不應錯過的108本書。2016年透過群眾募資的方式獨立出版《再見楊德昌》典藏增修版，引發熱烈迴響，並獲邀參展「眾力時代：亞洲國際群眾集資年會」。


	另主編《台灣電影的聲音》、《紙上放映：探看台灣導演本事》。亦參與《咆哮誌：突破時代的雜誌》等書採訪撰述。


	 


	 


	目錄


	 


	推薦序


	活在台灣新電影裡　文／易智言


	「我都沒辦成，你辦得成嗎？」　文／林文淇


	 


	新版序


	將獨立進行到底


	 


	前言


	天真的衝動


	 


	Ⅰ捎來光陰的故事


	小野：重振新電影的決心與志氣


	吳念真：他在寫論文，而非描述


	柯一正：遙想那段相濡以沫的美好時光


	 


	Ⅱ革命發生的時候


	余為彥：相信就能看得見


	詹宏志：我只是一個朋友


	舒國治：他本身就是最強的陣容


	 


	Ⅲ細數銀幕後的事


	杜篤之：創作長路上，相互倚賴的合作夥伴


	廖慶松：每一部片子裡都有他的影子


	陳博文：讓影像成為有想像空間的載體


	張惠恭：展現自然光源的豐富層次


	 


	Ⅳ抵達更遠的地方


	鴻鴻：我好像也掉進同樣的迴圈裡


	陳以文：戮力追求一種絕對


	王維明：打開新的思維方式


	陳駿霖：講自己想講的故事


	 


	Ⅴ做銀亮色的夢中夢


	金燕玲：放手去演，自然地融入角色


	張震：他就是我的模範


	柯宇綸：拍電影是我人生中最快樂的事情


	陳湘琪：在表演之路上，走出真正的自我


	 


	附錄1


	楊德昌x台北  電影場景散步地圖


	慢遊《牯嶺街少年殺人事件》與《一一》電影場景


	 


	附錄2


	楊德昌年表


	 


	附錄3


	楊德昌作品


	 


	 


	序


	新版序


	將獨立進行到底


	 


	「有了興趣及自信，勇氣這個名詞是會變成多餘的。」——楊德昌


	 


	本書初版《再見楊德昌：台灣電影人訪談紀事》於2012年11月問世，兩、三個月後，出版社無預警凍結人事，人去樓空，這書從此無人照料。


	2014年夏天，前出版社副總編輯捎來訊息，表明即將清倉，庫存餘下七百五十本，若有需要可去信聯繫。


	我沒遇過這種事，乍聞，心裡惶惶然，立時立刻回覆，問道：若我未能全數買下，這些書的下場會是如何？銷毀嗎？出版社是否考慮舉辦拍賣會？


	語氣裡漲滿了焦急。


	我平時並未經營臉書，生性低調，好友名單上僅三百多人，不知還能賣給誰？我環視棲身的頂樓加蓋小套房一圈，這窄仄的空間無論如何也騰不出地方擺放庫存。但我著實管不了那麼多了，率先認購了一百本，隨即上臉書叫賣。


	朋友大概見我可憐，紛紛在第一時間跳出來認購。慢慢有愈來愈多人轉貼，消息擴散出去了，來買書的，多是不認識的人了。我又請了幾位意見領袖協助分享，訊息發射的幅員更廣，在口碑載道的情況下，更多讀者蜂擁而至，我簡直應接不暇。


	原先無法想像的、不知飄浮在何方的讀者，忽然聚足了水氣，嘩啦啦地，像夏日的驟雨降下。他們倏忽來到了我的面前，說，我想跟你買書，請問，請問還有得買嗎？言詞間的激越與迫不及待，藏也藏不住。


	他們說謝謝你，辛苦了，加油，請繼續努力。他們說，我好喜歡楊導。


	有人說，不好意思，其實早就想買了，卻拖延至今。還有人說，不好意思，之前便在書店看完了，喜歡這書，卻遲遲沒買下。


	有人熱心建議我可以寄售的地點，可以宣傳的管道。


	有清水同鄉跑來跟我買書並且認親。


	 


	失聯許多年的故人也找上門來了。


	有人買了好些本，準備送人。


	還有好多好多人，在臉書上爭相走告，說這書值得珍藏。


	有位讀者說，她打遍嘉義所有書局的電話，完全沒有庫存，趕緊趁銷售一空前與我聯繫。


	 


	有個男孩傳訊息來，有點緊張地問，還有庫存嗎？他早先便預定了，但家中有事，遲未匯款。隨口問了他怎麼知道這書，他說當初出版時，在某刊物看到相關文宣，他特地剪下來，貼在學校的課桌椅旁，廣告紙質挺好，一整年都沒有風化。後來因參考書太多，他拿了一個裝影印紙的紙箱充當小書櫃，放置在桌邊，每次彎下腰去拿書、撿筆，甚至是把早餐的飲料放到地上時，都會跟文宣上的楊導打照面。


	「算是一種，信念吧，不確定。不過我想可以這樣子稱呼這種力量！」  


	當年他才高二，這文宣伴著他念完高中，本想念電影的他，如今進了美術系。


	簡直像是奇蹟似的，幾乎就在短短兩周內，全數庫存銷售一空，不僅逃過了被銷毀的命運，更證明了此書出版的價值。


	當時，每一筆訂單我都親自處理，確認匯款事宜，在每一本書上題辭簽名，寫好收件者姓名和收件地址，拿到郵局去寄。為了運送方便，我用一只登機箱裝書，又拿了帆布袋，盡可能多塞幾本，一趟約莫可帶上二十本，負重十公斤以上。我住的是老公寓，沒有電梯，得從五樓一路扛下去，步行到七百公尺外的郵局。時值盛夏，我每日抓緊工作空檔，在住處與郵局間來來回回拖行，被汗水浸透，惟可喜的是，體重也跟著下滑。


	去得頻繁了，郵局每個窗口的行員都認得我，有人禁不住好奇，開口問：「你在賣書嗎？」我遲疑了下，點頭稱是，無奈又好笑。這年頭，作者兼業務，不勝唏噓。


	不過，這也是第一次，有人叫我老闆。


	＊＊＊


	我獨立接案多年，生活並不容易。事實上，我原先已起意轉行，也陸續探尋可能適合從事的職業，評估自己能夠妥協到什麼程度。我家裡狀況不好，父親身體愈來愈差，不能再對家裡沒有一點付出。可是搶救庫存行動的空前成功，帶給我莫大的鼓舞，我覺得，我好像可以再撐一些時日，我好像就應該繼續走這條路。


	誠如《一一》片末，洋洋在婆婆靈堂前所述：「我不知道的事情太多了。所以，你知道我以後想做什麼嗎？我要去告訴別人他們不知道的事情，給別人看他們看不到的東西。我想，這樣一定天天都很好玩。說不定，有一天，我會發現你到底去了哪裡。」


	於是我又繼續寫字。


	2016年，我另外專訪詹宏志、陳湘琪，新增合計三萬餘字的精采內容，並全新修訂、全新設計，推出《再見楊德昌》典藏增修版。原定跟出版社合作，然本書多達二十五萬字、內含兩百幀珍貴劇照和工作照，單是印刷費、設計費、圖片版權費加總起來，便是一筆可觀的數字，在出版市場不景氣的情況下，對出版社而言，此書的製作成本無疑是不小負擔。為求以高規格呈現，不因成本考量而犧牲其品質，幾經思量後，我決定冒險一搏，獨立出版。


	這也意味著，另一場巨大考驗的開始。


	這回，我不僅是作者，同時也是出版者、責任編輯，更身兼行銷企劃的角色，一個人攬下重重任務，壓力可想而知。幾位朋友知曉此事，不約而同勸我考慮群眾募資，評估可行性後，我馬不停蹄地籌備了起來，著手撰寫計畫大綱與文案內容、拍攝專案影片、設計募資網頁。一個月後，「《再見楊德昌》典藏增修版｜獨立出版募資計畫」在台灣最大群眾募資平台flyingV正式上線。


	上線不到二十四個小時，募資金額即突破十萬，五天內累積到二十萬，聲勢驚人。但情況並非就此一路扶搖直上，隨後熱度趨緩，業績最差的時候，單日募資金額不及兩千元，我每天盯著報表，心緒隨著募資金額起起落落。為了讓消息持續傳播出去，我想盡一切辦法，動用所有人脈，一一聯繫過往跟我買過書的讀者，不斷更新臉書動態，分享內容，戰戰兢兢，一刻不敢懈怠。與此同時，我還一邊進行圖文整合，跟設計師溝通版面呈現，並緊接著校稿。


	這段期間，我尤其關注設計與數位行銷，經常在書店流連、做功課，細細審視如何將一本書做好，如何在數位時代讓訊息擴散出去。我不時要從寫作的身分抽離出來，用更全觀的視角去想像，如何跟讀者溝通一本書。這是一件極具挑戰性的事，但也非常好玩。


	《獨立時代》開拍前夕，楊導寫了一封信給所有劇組同仁，信裡寫道：


	《獨立時代》的基本精神是必須使用最經濟的財務條件前提之下去證實創意及演藝實力所產生的爆發力。在最實效的非傳統起攻點作偷襲，發揮你我熟知的演藝人才的過人魅力及實力，爭取最有豐富實質的戰效。這也就是我們工作一年餘的原因，對我個人來說，這是一個責任，這個責任不是對我自己，也不是對任何一個人，而是針對我們自己熱愛的這個善意的樂趣。如果沒有這熱烈的樂趣，這一切的謀略及籌劃將只是一種無情的專業政策，在這個熱烈的樂趣之中，我們才能充分獲得對勝利的樂觀，我們才能得到充分的把握，對一切成果勇於負責，我們才能有對這一切成果得到欣慰的權利。


	獨立的精神，熱烈的樂趣，求新求變的態度，相信是許多人在楊導身上學到最重要的事。


	作為其遺作的《一一》，回應了楊德昌創作的本心──對於「新」與「變」的不斷追索。而他在為小野《白鴿物語》一書所撰述的序言中亦寫道：


	新――就是你又向前跨出的那一大步。


	新――就是你更加接近了你的目標。


	在某場《獨立時代》的映後座談中，楊德昌提到，每次拍片，都是一次創意的實驗，他相信所謂「創作」指的是一種態度：那就是相信人有更大的可能性。


	相信人有更大的可能性。


	這是我這次決定獨立出版《再見楊德昌》，學到最重要的事。


	 


	 


	內文節選


	吳念真：


	他在寫論文，而非描述


	 


	 


	採訪吳念真那天，正好中颱蘇拉襲台，出了捷運站，雨勢如浪，在空中劃開一道道透明的波面，人被風歪歪斜斜推著走。終於抵達吳念真位於內湖科學園區的工作室後，一見到他，不免為了自己一身狼狽而感到有些羞赧。


	 


	《多桑》裡頭，也有颱風天。那夜，屋內就一盞微弱的燈，暖黃黃的，父親在屋裡點了菸抽。風尖尖的，如汽笛般吹響，挑弄著門縫與屋簷。雨狂狂下。男孩掀起門簾一角，探頭，父親問：「睡不著嗎？睡不著就來幫我壓颱風。」男孩走了過去，父親摟他上來，與他並坐，問了聲：「怕嗎？」男孩點頭。父親又說：「怕什麼？這麼大了怕什麼？」語氣嚴正，不容置喙。緊接著不忘叮囑：「你要做弟妹們的榜樣呢。」


	 


	現實裡的吳念真，執導舞台劇、拍廣告、寫作，並於1990年代先後拍攝《多桑》、《太平天國》兩部電影，十足的跨界。被譽為「全台灣最會說故事的國民作家」，委實成了不少人的榜樣，儘管於弟妹而言，有這麼一位出色的兄長，壓力必定不小。


	 


	在楊德昌早期的作品《海灘的一天》和《青梅竹馬》裡頭，皆可見吳念真身影，年輕時候的他，面龐瘦削，略帶飢黃，看得出是辛苦過來的，演繹《青梅竹馬》裡失志悲苦的男人，恰好。後來他又在《麻將》片中客串黑道老大，操著一口挺親切的台灣國語，大搖大擺又粗里粗氣的，心眼分明不壞，卻淨想著幹點壞事，撈些油水，以省去辛勤打拚的功夫。到了《一一》，他被楊德昌指定演出NJ一角，彼時他手邊原有的工作就已不堪負荷，基於朋友情誼，仍勉為其難接下這份工作，現實裡的疲憊幾乎沒有誤差地移植到了NJ身上。


	 


	在《一一》當中，吳念真戲份吃重，表演深情而內斂，楊德昌在某次受訪中，甚至讚揚他是個「完全的演員」。然而，經常露臉並代言無數產品的他，卻直言對於個人的演技實在沒有把握，且很討厭看到自己，一旦在電視上看到自己的廣告便馬上轉台。如此矛盾的情結，或許就像形象光明健朗的他卻坦率表示，真實的自己，其實就像NJ一般，不過是個窮極壓抑的中年男子。


	 


	從社會底層裡竄出，往後又本著編劇慣有的好奇心，穿梭在各式各樣營生之間，活到了一定年紀的吳念真，更能以同理心去體察人情世態。楊德昌說，吳念真最精采之處，其實是在於對人性各種狀況及人際關係的理解能力，而這正是演技裡最困難的部分。


	 


	 


	入主中影，開創新局


	 


	王昀燕──────1980年3月，在明驥先生的邀約下，你離開任職多年的台北市立療養院，進入中影製片企劃部擔任編審，當初決定接下這工作的主要理由為何？


	 


	吳念真─────我之前是寫小說，想藉此反映社會，礦工題材寫了不少。寫作過程中當然有些挫折，也曾因某篇小說之故，接獲公文，被叫去溝通，二十幾歲接到那種公文自然很厭惡。當時我在台北市立療養院工作，心想不要去了，寫了封信要他們來，結果不了了之。如果是這種狀況，寫小說並沒有什麼用。本來是想藉由小說呈現一些社會問題，看到的人也許有能力加以改變，那不是很好嗎？可你發現這發揮不了作用，寫了人家反而覺得太黑暗。彼時正值鄉土文學論戰，趨於社會寫實的小說都被歸類為工農兵文學。我也開始猶豫小說到底能做什麼，即便是寫礦工，礦工並不曉得你在寫他們，因他們不太識字，像我爸爸的日文就比中文好，所以你並沒有安慰到這一群人，便覺得沒有意義。


	 


	當時黃春明有一電視節目《芬芳寶島》，專門在做紀錄片，其中一集拍攝的是瑞山煤礦，正是我爸爸就職的礦區。片中提及礦工薪資，大概是數字不太準確，礦工認為不符實情，遂發起罷工。那時代是不准罷工的，然而，所有人都帶了便當，坐在坑口吃飯，不肯進去，執意礦主必須將薪水調漲至如同他在電視上宣告的，或是坦承所言不實，他們才肯復工。罷工第一天礦主還不太在意，心想每個人家裡都養一堆小孩，又有會錢得繳，就不相信他們不進去工作。拖延了幾天，雙方才經由談判達成協議。我驚覺影像傳播的力量實在太強了，若有機會說不定可以從事影像工作。


	 


	早期，我剛寫小說不久，就有人找我去寫電視劇本，對方認為我寫的小說很像劇本，畫面、動作皆堪稱寫實。寫了一兩集，覺得沒什麼意思，就不想去做了。我那時候很文青嘛（笑）！後來人家找我寫電影劇本，還算有興趣。那時，徐進良要拍片，因對先前的編劇不甚滿意，他太太便建議三個編劇人選，包括寫小說的我、寫散文的林清玄、寫報導文學的陳銘磻，共同編寫了《香火》（1978）這個電影劇本。這是我第一次和中影接觸，為了改劇本，常得去中影開會，其他兩人很忙，所以通常是我去跟那些老先生們開會，因而認識明驥先生。後來我又幫徐進良寫了《拒絕聯考的小子》（1979），改編自吳祥輝的作品，因這部電影大賣，便又再寫了《西風的故鄉》（1980）。


	 


	明驥大概覺得中影需要些生力軍，有一天，他打電話給我，問我能否到中影上班，他認為我很有想法。我說，不行，我在醫院上班，沒想到他就直接打電話到醫院找我們院長，嚇了我一跳。後來決定去的理由是：當時我就讀輔大會計系夜間部，正值大四，學程總計五年，心想，最後一年了，畢業後大概也不可能留在醫院工作，也許會去考高普考，那時一心想考銀行，既然如此，不如用剩下的這一年去中影試試看。


	 


	王昀燕──────據小野描述，當時中影內部毫無可為，你一邊替外面寫劇本，但在中影卻沒有產出。請你談談那段時間的工作狀況。


	 


	吳念真─────我在中影上班是很奇怪的，裡頭的職員多上了年紀，節奏跟我在醫院很不一樣，醫院的員工很年輕，下了班就集體吆喝打籃球、打排球，而且市療又多是黨外人士。由於晚上還得上課，我就背個書包去，沒有人曉得我這小子是誰。第一天報到時，找不到位置坐，他們就叫我把某個位置清一清，坐定後，有個傢伙跑來，問我怎麼占了他的位置。我說，我是新來的，對方便把位置讓給了我。


	 


	剛開始的工作主要是提一些題材，那時也不曉得是天真或故意，我提了陳映真的《山路》、楊青矗的《在室男》，及黃春明的小說。1979年10月，陳映真才被警備總部以涉嫌叛亂、拘捕防逃為由，帶往調查局拘留；同年12月，美麗島事件爆發，楊青矗因此入獄，所以根本不可能改編他們的作品。我很認真講故事給上級聽，保證這些會比當時的電影好看，而且應該會賺錢，但沒有人理我。通常是先講給總經理聽，此外，中影那時有非常多戲院，所有戲院經理全部被叫來開會，你就坐在那邊講給他們聽，其實想想也滿了不起的。反正我因此被訓練成說故事的人，雖說要面對一群面無表情的人講故事滿無聊的，但還是把它講完了。這種故事一往上提報，通常都被退下來。中影是國民黨的機構，直屬單位是文化工作會，當時文工會權力非常大，電視、報紙皆可管，甚至還能管到新聞局，中影的拍攝提案須經文工會審查核可方可開拍，然而，經常一往上呈報就沒消息，有好幾個月真的是很無聊。


	 


	楊德昌的創作通常來自一個概念


	 


	王昀燕──────你第一次見到楊德昌是在什麼場合？印象如何？


	 


	吳念真─────我知道楊德昌是因為張艾嘉製作的電視劇《十一個女人》，其中幾部真的拍得很好，包括柯一正的《快樂的單身女郎》和《去年夏天》，以及楊德昌的《浮萍》。《浮萍》改編自一篇小說，敘說一個住在鄉間的女子，期待到城市尋找一種新的生活，歷經了追逐與失落，鏡頭語言很有味道。


	 


	後來楊德昌參與了《1905年的冬天》（1981），此片因想在中影的戲院放映，曾拿來中影試片，我和小野去看片時，有人跟我說，其中一名演員是楊德昌。之後在某次聚會上才見到他本人。及至《光陰的故事》，我們一群人很快就熟了。


	 


	王昀燕──────《1905年的冬天》是楊德昌寫的第一個電影劇本，男主角李維儂（王俠軍飾）為藝術狂熱，信奉「為藝術而藝術」的純粹情懷，至於他的好友趙年（徐克飾），則強調個人無法脫離人群社會而生存，希冀他一同加入革命的行列。就你對楊德昌的認識，他怎麼思考藝術、人生與社會的關聯？


	 


	吳念真─────除非在很嚴肅的狀態下，如寫信給你，才會講到他某些真正的思維；平時，他很少嚴肅地去談些什麼，即使談，也不像寫文章那麼嚴肅。有一次，他忽然說：「念真，我們何其有幸生在這個時代。」我不禁反問：「什麼時代？」他說：「我們就看著柏林圍牆倒掉耶！」柏林圍牆是在他青少年時期蓋起來的，到了四十歲，竟眼睜睜看著圍牆倒塌，像是看著一種制度的興起，有生之年，又見證其解體。


	 


	他的創作起點通常是來自於一個概念，而非在生活中品嘗到了什麼才有感而發，也許是綜合了所有事情後，創造出一種理念，再填入細節。


	 


	大膽改變敘事形式


	 


	王昀燕──────你們兩人曾合寫《海灘的一天》劇本，互動的狀況如何？他的思考模式有無帶給你什麼樣的觸發？


	 


	吳念真─────在構思一部電影時，楊德昌多半只是講一個梗概、一個可能性。寫這劇本的過程滿複雜的，寫了很久，因為他不是一個會表達的導演，很多東西在他腦袋裡面，你必須要猜，必須丟一大堆東西給他，讓他去篩選。後來他就把這個故事的概念寫在他家的白板上，很複雜，像一個flowchart（流程圖），因牽涉到回憶，又回到現實，大膽改變了敘事的形式。他是很聰明的一個傢伙，我佩服他這點。


	 


	有一天，中影表明，再不開鏡就來不及了，無論如何得在十天之內將劇本寫出來。中影要求本片最好能參加當年度的金馬獎，但已經拖到6、7月了。我就拿個拍立得，將白板上的flowchart拍下來，問他要去哪裡，他說要去墾丁，兩人就殺到墾丁。當時墾丁不像現在這般熱鬧，我們住在核電廠旁的一間小小招待所，窩在那邊，第二天還很認真討論，到了第三天他就受不了了，我只得像哄小孩子一樣，一面安撫他，一面趕進度。有時，下午我們會去散步，我提議去游泳，他也說好，戴了太陽眼鏡，很帥，結果我在海裡面玩，問他怎麼不下來，他才說他不會游泳（笑）。


	 


	差不多到了第九天、第十天，初稿出來了，他也看了，回台北後，我把劇本交給他，另外一份影本交給工作人員，準備去勘景。沒想到兩、三天後，他把劇本拿給我，提議要不要另外找人重寫，且直接在劇本上將不要的地方打一個大叉。公司當然不願意，若再重複一遍，不知又要拖多久，便以那一稿劇本開始作業，我重新跟他再修一遍，這時間非常漫長。


	 


	王昀燕──────《海灘的一天》最初的創作動機是什麼？


	 


	吳念真─────最初的動機是想探討在整個社會處於變動的狀態底下，仍保有傳統理想的人，在追求的過程中會遭遇到什麼挫折，包括婚姻、愛情、良知等，尤其是佳森那個角色所體現的境遇。


	 


	王昀燕──────除了劇本之外，據說《海灘的一天》還另有一本冊子專門寫角色刻劃。人物是楊導在發展劇本時很重要的根基，即便是一個配角或更微小的角色，都被賦予了完整的背景。


	 


	吳念真─────對，他寫了很多關於角色的描述，他很喜歡寫這些東西。但那其實滿抽象的，給編劇或他自身作為一種概念，瞭解每個人物到底是什麼背景、相信什麼，然而，裡面是沒有事件的。所以我才說，你必須丟很多東西給他，再讓他從中挑選細節作為故事的架構或組織。角色刻劃是討論之後寫下的，我們各自寫了部分內容。


	 


	時代變革中的生存課題


	 


	王昀燕──────對你來說，寫劇本時故事背景很重要，若角色身處的場域你不熟悉，便很難勾勒其生活方式和想法。你十五歲念完基隆中學初中部就到台北討生活，時值1960年代末，恰好經歷了《海灘的一天》所橫跨的年代，你對於那個時代的台北有著什麼樣的觀察？


	 


	吳念真─────我是1967年到台北，其實這個年代是我們當時就設定好的，因為是我們經歷過的時代。1980年代正值台灣新電影時期，我認為那是台灣最好的時候，什麼都在變動，黨外運動正如火如荼，民歌盛行，雲門舞集受到矚目，而且這群人都彼此認識，經常跨界支援。


	 


	王昀燕──────在楊德昌的電影中，女性多半是堅韌而好強的，相較之下，男性則常顯露出挫敗與疲態。在《青梅竹馬》裡頭，阿隆和阿欽都屬失志的男人，尤其是有一幕，阿欽忍不住低泣，更反應了男人卑微委屈的一面。


	 


	吳念真─────其實楊德昌有一核心主題：時代變革中，人在其中的生存到底適不適合？孝賢扮演的角色是在迪化街賣布的，正尋求一種轉變，思索要不要到國外做生意，但受限於個人認知或本身的性格，註定會受到挫折。有一場在Pub的戲，那些知識份子在講些無聊的笑話，對方聽到他是賣布的，不屑的態度溢於言表。


	 


	阿欽也是被時代所犧牲，他年輕時候是打少棒的，後來少棒沒了，他也就完了。有一天，我去天水路找朋友，看到一個傢伙在賣甘蔗汁，他竟把攤子整個推到路上來賣，警察前來驅逐，他不肯挪動，警察無計可施便走了。那個攤子上掛了三張照片，都是他和蔣經國握手的畫面。出於編劇本能，我就去跟他聊天。他說，他從中學時代就被抓去訓練拳擊，成為國手，有一年，準備赴加拿大參加奧運，但那年加拿大已經和中國建交了，竟拒絕台灣代表團入境。台灣大隊人馬在日本等簽證，等到最後仍然沒能參加。回來後，他就去當兵了，退伍之後，什麼都不會。他說：「我要生活啊！我為了國家這樣練拳擊，練到最後也沒有機會！」那張照片就是他參賽前受蔣經國召見所拍下的。他覺得國家沒有照顧他，他這一輩子都毀了。


	 


	我把這個故事講給楊德昌聽，他覺得很有意思，後來還很高興打電話給我，說：「我們應該把這個弄出來，我已經想到題目了！」他常這樣，劇本還沒想之前，想題目、想海報、想工作人員要穿的T恤想得很高興，像小孩子一樣。他講了一個題目我覺得很棒──《業餘生命》。亦即三十歲之後的生命全部是業餘的，因為生命在此之前已經過完了。以演藝界的人為例，可能三十歲之前所有掌聲就已經得光了，之後都是業餘的。《青梅竹馬》裡頭，阿欽那個開計程車的角色基本上就是業餘生命，是一個挫敗的人。你吞不吞得下那口氣？有沒有憤怒和壓抑？會否覺得自己被虧待？


	 


	王昀燕──────新電影時期，許多電影以成長經驗為主題，如《光陰的故事》、《風櫃來的人》、《海灘的一天》、《小畢的故事》、《油麻菜籽》、《童年往事》、《青梅竹馬》、《我這樣過了一生》，在你看來為何會產生這股創作趨勢？跟創作者的成長背景是否相關？


	 


	吳念真─────在新電影之前，台灣電影大部分是脫離現實的，即便取材自現實，也多是來自歷史，且是被賦予特定意義的。當新導演有機會拍片時，每個人都想整理出一段屬於台灣的歷史，可能是生活史、政治史或者其他，懷舊的素材特別多。我覺得這並非出於流行，而是一種創作者的本能，得先釐清自身的生命是如何走過來的，這部分很重要。像我拍《多桑》，並不是要拍我父親，而是藉此講述生活在台灣的歷史孤兒，這一群受日本教育的人。他們永遠不相信中華民國的報紙，只聽NHK的短波，好處是，世界新聞懂得比其他台灣人多。你要去瞭解為什麼，為何父親老是想去看富士山？


	 


	壓抑的中年男子NJ，宛若吳念真的化身


	 


	王昀燕──────多數人都以為你生性樂觀，但你卻不諱言自己其實是一個悲觀主義者，恰如在《一一》片中所飾的壓抑中年男子。當初答應接演NJ一角，跟在這角色中看到自己的影子有關嗎？


	 


	吳念真─────楊德昌也跟我說，這個角色很像我。他說，角色都叫NJ了。他跟我聯繫時，我說，若是演個路人甲路人乙倒沒問題，但NJ幾乎是男主角，別鬧了。第一，演戲這件事我不是很有把握；第二，主角是要扛票房的，我沒有那種價值，而且要負很大的責任。再說，當時我手邊有兩個電視節目，一是《台灣念真情》，另一是《台灣頭家》，還要拍廣告，忙得跟什麼一樣，真的是精疲力盡。不過也好，剛好完全符合裡面的角色。


	 


	協調了很久，我要他再去找找看，開鏡前如果還是找不到人再跟我說。他雖然口頭上說好，但我發覺他根本沒有另外去找人。有一次，他忽然問我，要不要一道去日本，說服翁倩玉飾演NJ的舊情人，我們就去了日本一趟。回來後，我問余為彥有沒有在尋覓新人選，他說會盡量找，過不了多久就叫我去定裝了。這部片歷經多次換角，有一次我還開玩笑跟執行製片陳希聖說，哪一天會不會輪到我被換掉，因為我女兒換人，太太也換人，所以一場一家人在車內的戲，重拍了好幾次（笑）。


	 


	王昀燕──────聽說洋洋這個角色有很大一部分是楊導個人的投射？


	 


	吳念真─────是啊，根據他跟我們講過的事情，洋洋根本就是針對他兒時受到的壓抑所展開的一番訴說。他對台灣的教育環境真的是很反感，他常講以前上課時多麼不舒服，覺得老師對人總抱著懷疑，像《牯嶺街》陳述的是當年他就讀建國中學夜間部的情形，到了《一一》，洋洋被壓抑、被老師屈辱，完全是他個人的投射。


	 


	王昀燕──────真實與虛構是楊德昌電影中經常反覆辯證的主題。在《一一》裡頭，相較於其他人，NJ其實是比較老實的，只求與人真心相待。有一次他動怒了，對同事大喊：「什麼都可以裝，那這世界還有什麼東西是真的？」後來，他到了婆婆床前，向她告白：「除了不知道對方是不是能夠聽得到之外，對我自己所講的話是不是真心的，好像也沒什麼把握。」至於洋洋，總是困惑於看得見與看不見之間，NJ見著，便教他拍照。拍照這件事似乎也可視為一種嘗試靠近真實的舉措，就你對NJ這個角色的認識，他自身有拍照的習慣嗎？


	 


	吳念真─────沒有，NJ是用音樂來逃避的。


	 


	王昀燕──────據說楊導在片場也經常戴著耳機。


	 


	吳念真─────對，他常是聽歌劇。聽流行音樂或許純粹是種娛樂，歌劇和交響樂就不一樣，聆賞的同時，其實是在學習一種結構。比如《光陰的故事》，人家問他第二段為什麼要拍比較緩的調子，他說，他不曉得其他導演會怎麼拍，但他是第二段，所以是第二樂章，屬於起承轉合中的「承」，我覺得滿有意思的。像我以前常跟年輕人講，長篇小說讀起來很累，但長篇小說才是創意，因為那是大結構，人要學會大結構，講故事時人家才聽得進去。


	 


	王昀燕──────敏敏上山修度後，NJ亦因赴日本出差而與初戀情人阿瑞重逢。當兩人雙雙返家後，竟有了類似的體悟：NJ說，本來以為再活一次會有什麼不一樣，沒想到其實沒有什麼不同；敏敏也說，其實山上真的是沒有什麼不一樣。如同片名《一一》所揭示的，同樣的字彙，重複書寫了兩次，兩個「一」之間必然還是會存在著些微差異，就像日復一日的生活，必定仍有其差異處。能否談談這場戲的心境？


	 


	吳念真─────每次看到「一一」，我都覺得好像一種太極的符號，還沒畫完，隨時都是一個開始。


	 


	我在拍《一一》的時候，很多場戲都是一次OK，比如跟婆婆講話那場戲，那麼長的鏡頭，一次OK；跟太太講話那場也是整場一次OK。為什麼？因為到了這種年紀，其實已經很能理解那種心境了。我最近在寫《人間條件5》的劇本，第一場戲寫的是：因為颱風假，全家人好不容易能夠聚在一起，先生卻忽然跟太太說，他想分居，抓到一點點自由。小孩和太太會怎麼看待這件事？我覺得這很有意思，對白也寫得很順，因為某些心境能夠感同身受，尤其是到了我們這種年紀，經過數十年的拚鬥，拚到一個階段，覺得累了，因為老是被期待，必須肩負所謂男人的責任。


	 


	王昀燕──────你怎麼看自己在《一一》裡頭的表演？


	 


	吳念真─────我還是覺得這個演員換一下會比較好。但某些表情是很準確的，尤其是那種疲憊，但那不用演，因為當時是真的很累。而且我對某些事情是不耐煩的，比如別人說我看起來比較老實，老實又怎樣？我就是那樣的人，遇到這種情況，確實會做出那樣的反應。人有其侷限性，作為演員，我實在是很沒有信心。拍廣告，每次NG最多的都是我自己。